Em meados dos anos 1990, um funk estourou nas paradas de sucesso de todo o Brasil. Na voz do MC Bob Rum, morador do bairro de Santa Cruz, periferia do Rio de Janeiro, a música contava a história de um funkeiro, pai de família, trabalhador que termina assassinado quando se dirigia um baile funk. No Rap do Silva, o MC mandava o recado: “O funk não é modismo, é uma necessidade. É pra calar os gemidos que existem nessa cidade.” O recado da música vai para os que criminalizavam o funk, sobretudo a grande mídia. Contrariando o preconceito difundido pelos meios de comunicação na época que associavam funk e bandidagem, o Silva da música era trabalhador. Discutindo com os que diziam ser o funk um modismo passageiro e importado, Bob Rum alertava: o funk veio para ficar e se enraizou na cultura carioca. 

Na época, o funk aparecia nas páginas dos grandes jornais quase sempre como notícia policial e raramente como expressão cultural da juventude das periferias, favelas e subúrbios do Rio de Janeiro. As notícias sobre os “arrastões” na praia de Ipanema e no Arpoador em 1992 apresentaram os funkeiros à classe média da Zona Sul da cidade como os novos inimigos públicos. Um exemplo é a matéria intitulada “Movimento Funk Leva Desesperança”, publicada pelo Jornal do Brasil em 25/10/1992. Nela é traçado o “perfil do funkeiro” como jovem alienado politicamente, que gosta de filmes “enlatados de terror e violência”, sem perspectivas de longo prazo e que tem como heróis artistas de funk e traficantes de suas comunidades. Como se tratava de ano de eleição para a prefeitura do Rio, o jornal destaca ainda que os funkeiros são eleitores preferenciais da candidata do PT, Benedita da Silva, mulher negra e favelada. 

A associação entre artistas do funk e “traficantes” como heróis da juventude favelada não é casual. O perfil sociológico de ambos é o mesmo de qualquer jovem de favela. A construção da imagem do “traficante” como ameaça à sociedade, substituindo outros estereótipos, como o do “comunista”, cria um novo inimigo que justifica a continuidade da opressão do povo pobre em novos marcos no período pós-ditadura militar. O próprio termo “traficante”, largamente utilizado para nomear o comerciante varejista de drogas que atua nas favelas, superdimensiona o papel dos bandidos locais num comércio internacional que envolve substâncias ilícitas e armamentos que não são produzidos nas comunidades pobres. Nessa construção ideológica, funkeiro, favelado, pobre e preto praticamente se tornam sinônimo de bandido, de indivíduo perigoso, capaz de despertar medo e gerar insegurança. Os perigosos tem classe social e cor. 

Além da classe e da cor, expressões culturais relacionadas a essas identidades também sofrem discriminação e são alvo das políticas voltadas para a contenção da população favelada. Como o funk é o gênero musical preferido pelos jovens favelados, comandando sua diversão semanal e marcando identidades, estilos de vestir, linguagens próprias, ele será também objeto de criminalização e demonização, seja pelo poder público, seja pela mídia corporativa. Desde os anos 1990, os bailes funk tem sido ora proibidos, ora regulamentados com leis rígidas e específicas, e muitas vezes, no caso de bailes de favela, interrompidos a base de tiros pela polícia. 

A escolha desse inimigo não é aleatória. Segundo o sociólogo Loïc Wacquant, os tempos neoliberais trouxeram a substituição do modelo do Estado do Bem Estar Social pelo Estado Penal que, ao invés de redistribuir por meio de políticas sociais os recursos gerados no mercado, buscando reduzir as desigualdades, destina aos pobres uma política repressiva, baseada num individualismo radical. Ao invés de alvos preferenciais de políticas públicas de seguridade, os pobres, tornados restos de uma sociedade de mercado incapaz de incorporá-los via emprego, tornam-se ameaça à ordem e, por isso, devem ser controlados por medidas punitivas cada vez mais rígidas. 

 Aqui no Brasil, onde nunca houve de fato um Estado de Bem Estar Social e onde a violência contra os de baixo é fundadora de nossa sociedade, a onda punitiva se volta para os herdeiros históricos das senzalas: os habitantes das favelas e periferias urbanas. A partir dos anos 1990, com a disseminação do Estado Penal, essa violência toma novas feições e se torna cada vez mais brutal e explícita. Não por acaso, a década é inaugurada pelas chacinas de Acari (1990), da Candelária (1993) e de Vigário Geral (1993), todas promovidas por policiais. Este é também o momento em que o funk, experimentado como diversão pela juventude da periferia desde a década anterior, ganha a grande mídia ao ser tratado como questão de segurança pública. 

Além dessa face mais explícita, a criminalização do funk também conta com argumentos mais sutis. O ritmo produzido nas favelas seria ruim esteticamente falando, além de importado dos EUA e sem ligações com a cultura popular local, expressão de uma juventude alienada, bárbara e com baixo nível de instrução. Para os mais conservadores, o funk não poderia sequer ser considerado como cultura. Tais argumentos desconsideram a própria história do funk carioca. Esta tem origem na junção de tradições musicais afrodescendentes brasileiras e estadunidenses. Não se trata, portanto, de uma importação de um ritmo estrangeiro, mas sim de uma releitura de um tipo híbrido de música ligado à diáspora africana. Desde seu início, mesmo cantado em inglês, o funk foi lido entre nós como música negra, mais próxima ao samba e aos batuques nacionais do que a um fenômeno musical alienígena. 

Além disso, o funk também é herdeiro de um longo histórico de perseguição às culturas negras. A perseguição aos batuques que vinham das senzalas, à capoeira, ao maxixe, ao samba, entre outros, fez parte da formação da nossa sociedade. Um exemplo importante dessa perseguição ocorreu quando Pixinguinha e os Oito Batutas, grupo de músicos jovens e de maioria negra, foram convidados a tocar na França em 1922, desencadeando a ira das elites, registrada nos jornais. Foram chamados de “pardavascos” que tocavam “instrumentos rudimentares” como viola e pandeiro, “pretalhada”, selvagens e por aí vai. Pixinguinha e seus parceiros eram os “Silvas” da época, mostrando que gosto é também questão de classe social e envolve preconceitos diversos. 

E os “Silvas” de hoje, quem são? Qual o perfil da juventude funkeira? Uma das primeiras características dos estilos de vida e das experiências dessa juventude funkeira que salta aos olhos é a ambigüidade de sua visão sobre a escola. A maioria considera a escola uma instituição importante e muitos dos que compõem músicas exercitaram seu talento pela primeira vez em redações escolares. No entanto, eles também consideram a escola muito distante de sua realidade, sem sentido, as aulas monótonas e os professores “muito chatos” (com algumas exceções). Em suma, no discurso sabem que a escola é importante, que o estudo pode mudar a vida de uma pessoa, mas, na prática, não acreditam que isso possa acontecer com eles. Muitos abandonam os estudos antes de completar o ensino médio. 

 Por incrível que possa parecer, um dos desafios desses jovens é justamente conseguir exercer o direito à juventude. Além dos limites materiais impostos pela pobreza, a estigmatização que coloca todo esse grupo social sob suspeita também limita muito essa experiência do ser jovem. Frequentemente, as penas aplicadas a jovens que cometem infrações leves omo pichar muros costumam ser diferentes segundo sua cor e classe social. A repressão à rebeldia juvenil é muito mais dura quando se trata do jovem pobre. 

A brutalidade do controle social e do estigma que pesam sobre essa juventude se expressam também nas práticas de consumo. Como todos os jovens contemporâneos, o consumo é uma prática que captura boa parte dos desejos e da energia da juventude funkeira. Um MC de um bonde (grupo de jovens cantores e dançarinos de funk), quando perguntei porque eles davam tanta importância a roupas de marcas e investiam tanto dinheiro nisso, me respondeu: “pra gente cantar nas boates de playboy sem ser esculachado a gente tem de estar assim. O cara branquinho e com grana pode tá até de chinelo que tá tudo bem. Mas a gente, se aparece com roupa rasgada ou sem marca, sem um tênis maneiro, eles tiram onda com nossa cara: “volta pra favela!”. Então a gente tem de investir no visual, né?”. Muitos também falam da roupa como forma de compensar a aparência (de pobre, preto, feio etc) e conseguir entrar em lugares como shoppings sem serem importunados nem despertarem desconfianças. Como resume a MC Tati Quebra-Barraco em uma de suas músicas: “sou feia, mas tô na moda.”. 

Outro aspecto a ser destacado é que a maioria dos funkeiros é muito religiosa. Diferentemente da geração pioneira do funk nacional, hoje com idades em torno dos 35 anos, os mais jovens rejeitam as religiões afro-brasileiras, talvez revelando a forte influência evangélica na religiosidade popular no contexto atual. Paradoxalmente, e muitas vezes sem terem consciência disso, dançam e compõem suas músicas em cima da base eletrônica chamada de tamborzão, que inclui vários toques de candomblé e umbanda. Mas todos crêem em Deus e falam muito de Jesus Cristo, no palco e na vida cotidiana. O funk gospel, por exemplo, é um dos estilos que mais vem ganhando adeptos no funk. 

Como no Rap do Silva, a maioria dos funkeiros se considera trabalhadora e coloca a família acima de tudo. Para eles, o baile funk é um momento de diversão, de liberdade, de exercer seu direito à juventude, de desejar e ser desejado. Sua função, se não a de “calar os gemidos”, é transformar em expressão estética a experiência cotidiana do sofrimento e da opressão vivida pelas camadas subalternizadas de nossa sociedade. 

Créditos - Texto: Adriana Facina / Foto: Maria Puppim Buzanovsky

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